부조리한 창조
철학과 소설
부조리의 인색한 공기 속에서 유지되는 이 모든 삶은 그들에게 활력을 주는 심오하고 변함없는 어떤 생각이 없다면 지탱될 수 없을 것이다. 여기에서도 그것은 오직 기묘한 충실함이라는 감정일 수밖에 없다. 우리는 의식 있는 인간들이 가장 어리석은 전쟁의 한가운데서 자신들이 모순 속에 있다고 여기지 않은 채 자신의 과업을 수행하는 것을 보아왔다. 그것은 그들이 아무것도 회피하지 않으려 했기 때문이다. 따라서 세계의 부조리를 견뎌내는 데에는 형이상학적인 행복이 존재한다. 정복이나 유희, 헤아릴 수 없는 사랑, 그리고 부조리한 반항은 인간이 미리 패배가 예견된 싸움터에서 자신의 존엄성을 향해 바치는 경의이다.
중요한 것은 오직 싸움의 규칙에 충실한 것이다. 이 생각은 한 정신을 지탱하기에 충분할 수 있다. 그것은 과거에도 그랬고 지금도 전 문명을 지탱해 오고 있다. 우리는 전쟁을 부정하지 않는다. 전쟁 속에서 죽거나 아니면 그 속에서 살아가야 한다. 부조리 또한 마찬가지다. 부조리와 함께 숨 쉬고, 그 교훈을 인정하며, 그 육체를 되찾는 것이 중요하다. 그런 점에서 부조리의 더없는 기쁨은 바로 창조이다. "예술, 오직 예술뿐이다." 니체가 말했다. "우리는 진리 때문에 죽지 않기 위해 예술을 가지고 있다."
내가 여러 방식으로 기술하고 느끼게 하려는 경험 속에서, 하나의 고뇌가 죽은 자리에서 다른 고뇌가 솟아오르는 것은 확실하다. 망각을 향한 유치한 탐색이나 만족에 대한 갈구는 이제 아무런 메아리도 남기지 못한다. 그러나 인간을 세계 앞에 서게 하는 끊임없는 긴장, 모든 것을 받아들이도록 이끄는 질서 정연한 광기는 그에게 또 다른 열병을 남긴다. 이 우주에서 작품은 자신의 의식을 유지하고 그 모험들을 고착시킬 수 있는 유일한 기회이다. 창조하는 것은 두 번 사는 것이다. 프루스트의 더듬거리는 불안한 탐색, 꽃과 태피스트리, 그리고 고뇌에 대한 그의 꼼꼼한 수집은 그 밖의 아무것도 의미하지 않는다. 동시에 그것은 배우와 정복자, 그리고 모든 부조리한 인간들이 매일의 삶 속에서 몰두하는 끊임없고 값진 창조보다 더 큰 의미를 지니지는 않는다. 그들은 모두 자신들의 현실을 흉내 내고, 반복하며, 재창조하려 애쓴다. 우리는 결국 우리의 진리를 닮은 얼굴을 하게 된다. 영원으로부터 멀어진 인간에게 전 생애란 부조리의 가면을 쓴 거대한 흉내 내기일 뿐이다. 창조는 그 위대한 흉내 내기이다.
이들은 먼저 알고, 그러고 나면 그들의 모든 노력은 자신들이 막 도착한 미래 없는 섬을 가로지르고, 확장하고, 풍요롭게 하는 데 집중된다. 그러나 먼저 알아야만 한다. 부조리의 발견은 미래의 열정들이 준비되고 정당화되는 정지 시간과 일치하기 때문이다. 복음서가 없는 이들에게도 그들만의 감람산이 있다. 그리고 그곳에서도 역시 잠들어서는 안 된다. 부조리한 인간에게 이제 설명하고 해결하는 것은 중요하지 않으며, 다만 경험하고 기술하는 것이 중요할 뿐이다. 모든 것은 명석한 무관심에서 시작된다.
기술하는 것, 그것이 부조리한 사유의 마지막 야망이다. 과학 역시 역설의 끝에 다다르면 제안하기를 멈추고 현상들의 언제나 처녀 같은 풍경을 관조하고 그려내는 데 머문다. 마음은 이렇듯 세계의 얼굴들 앞에서 우리를 황홀하게 하는 감정이 그 세계의 깊이가 아니라 그 다양성에서 온다는 것을 배운다. 설명은 헛되지만, 감각은 남으며, 그와 함께 양적으로 무진장한 우주의 끊임없는 부름이 남는다. 우리는 여기서 예술 작품이 차지하는 위치를 이해한다.
그것은 한 경험의 죽음과 동시에 그 증식을 표시한다. 그것은 세계에 의해 이미 조율된 주제들, 즉 신전 정면의 무진장한 이미지인 육체, 형태나 색채, 수나 고뇌와 같은 주제들을 단조롭고 열정적으로 반복하는 것과 같다. 따라서 이 에세이의 주요 주제들을 창조자의 경이롭고 천진난만한 우주에서 다시 발견하는 것은 결론으로서 무의미하지 않다. 그것을 상징으로 보고 예술 작품을 부조리에 대한 도피처로 간주할 수 있다고 믿는다면 잘못이다. 예술 작품 그 자체가 부조리한 현상이며, 문제는 오직 그것을 기술하는 것이다. 그것은 정신의 병에 대한 출구를 제공하지 않는다. 오히려 그것은 한 인간의 사유 전체에 그 병을 반영하는 징후 중 하나이다. 그러나 예술 작품은 처음으로 정신을 자기 자신으로부터 밖으로 나오게 하여 타인과 마주하게 하며, 그 속에서 길을 잃게 하는 것이 아니라 모두가 빠져 있는 막다른 골목을 정확한 손가락으로 가리켜 보여준다. 부조리한 추론의 시간 속에서 창조는 무관심과 발견 뒤에 온다. 그것은 부조리한 열정들이 솟아오르고, 추론이 멈추는 지점을 표시한다. 이 에세이에서 그것이 차지하는 위치는 이렇게 정당화된다.
창조자와 사상가에게 공통된 몇 가지 주제를 밝혀내는 것만으로도, 우리는 예술 작품 속에서 부조리에 투신한 사유의 모든 모순을 발견할 수 있을 것이다. 사실 지성들 사이의 동질성을 만드는 것은 결론의 일치보다는 그들에게 공통된 모순이다. 사유와 창조 역시 마찬가지다. 인간을 그러한 태도로 이끄는 것이 같은 고뇌라는 점을 굳이 말할 필요도 없을 것이다. 시작점에서 그들이 일치하는 것은 바로 그 지점 때문이다. 하지만 부조리에서 출발한 모든 사유 중에서 나는 그곳에 머무는 사유가 거의 없음을 보았다. 그리고 부조리에만 속하는 것이 무엇인지 가장 잘 측정한 것은 바로 그들의 일탈이나 불충실함을 통해서였다. 이와 병행하여 나는 스스로에게 묻지 않을 수 없다. 부조리한 작품이란 가능한 것인가?
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예술과 철학 사이의 낡은 대립이 얼마나 자의적인 것인지는 아무리 강조해도 지나치지 않다. 만약 그것을 지나치게 엄밀한 의미로 이해하려 한다면, 분명 그것은 틀린 말이다. 만약 이 두 학문이 각각 고유한 분위기를 가지고 있다고 말하려는 것이라면, 그것은 의심할 여지 없이 사실이겠지만, 아주 막연한 수준의 이야기일 뿐이다. 받아들일 만한 유일한 논거는 자신의 체계 속에 갇힌 철학자와 자기 작품 앞에 선 예술가 사이에서 제기되는 모순에 있었다. 그러나 이것은 우리가 여기서 부차적인 것으로 간주하는 어떤 예술과 철학의 형태에만 적용되는 이야기였다. 창조자와 분리된 예술이라는 관념은 단순히 시대에 뒤떨어진 것만이 아니다. 그것은 거짓이다. 예술가와 대조적으로 철학자는 결코 여러 체계를 만든 적이 없다고 지적된다. 하지만 예술가 역시 다양한 얼굴 뒤에서 단 하나의 것 이상을 표현한 적이 없다는 점을 고려하면, 그것은 철학자에게도 마찬가지로 사실이다. 예술의 즉각적인 완벽함이나 그 갱신의 필요성 같은 것은 편견에 불과하다. 예술 작품 또한 하나의 구축물이며, 위대한 창조자들이 얼마나 단조로울 수 있는지는 누구나 알고 있기 때문이다. 사상가와 마찬가지로 예술가 또한 자신의 작품 속에서 투신하며 스스로를 형성해 나간다. 이러한 삼투 작용은 미학적 문제 중 가장 중요한 문제를 제기한다. 게다가 정신의 목적이 하나라고 확신하는 사람에게 방법과 대상에 따른 구분보다 더 헛된 것은 없다. 인간이 이해하고 사랑하기 위해 스스로 제안하는 학문들 사이에는 경계가 없다. 그것들은 서로 침투하며, 동일한 고뇌가 그들을 하나로 뒤섞는다.
시작하기에 앞서 반드시 해야 할 말이 있다. 부조리한 작품이 가능하려면, 가장 명석한 형태의 사유가 그 속에 깃들어 있어야 한다. 하지만 동시에 그 사유는 질서를 부여하는 지성으로서만 나타날 뿐, 그 이상으로 드러나서는 안 된다. 이 역설은 부조리에 따라 설명된다. 예술 작품은 구체적인 것을 이성적으로 파악하려는 지성의 포기에서 태어난다. 그것은 육체적인 것의 승리를 나타낸다. 명석한 사유가 그것을 유발하지만, 바로 그 행위 속에서 사유는 스스로를 포기한다. 사유는 묘사된 것 위에 자신이 부당함을 알고 있는 더 깊은 의미를 덧붙이려는 유혹에 굴복하지 않을 것이다. 예술 작품은 지성의 드라마를 구현하지만, 그것을 간접적으로만 증명할 뿐이다. 부조리한 작품은 이러한 한계를 자각한 예술가와 구체적인 것이 자기 자신 이상의 의미를 갖지 않는 예술을 요구한다. 그것은 삶의 목적이나 의미, 위안이 될 수 없다. 창조하느냐 창조하지 않느냐는 아무런 차이도 만들지 않는다. 부조리한 창조자는 자신의 작품에 집착하지 않는다. 그는 작품을 포기할 수도 있고, 때로는 실제로 포기하기도 한다. 아비시니아 하나면 충분하다.
여기서 우리는 동시에 미학의 한 규칙을 엿볼 수 있다. 진정한 예술 작품은 항상 인간의 척도에 맞다. 그것은 본질적으로 '더 적게' 말하는 것이다. 예술가의 전체적인 경험과 그것을 반영하는 작품 사이에는, 빌헬름 마이스터와 괴테의 원숙함 사이와 같은 어떤 관계가 있다. 작품이 설명하는 문학의 레이스 종이 안에 모든 경험을 담아내려 할 때 이 관계는 나빠진다. 작품이 경험에서 잘라낸 한 조각, 즉 내부의 빛이 제한되지 않으면서도 요약된 다이아몬드의 한 단면일 때 이 관계는 좋아진다. 전자의 경우, 과부하가 걸리고 영원성에 대한 허세가 나타난다. 후자의 경우, 풍요로움을 짐작게 하는 경험의 모든 함축 덕분에 작품은 결실을 본다. 부조리한 예술가에게 문제는 노하우를 뛰어넘는 이 '삶의 지혜'를 터득하는 것이다. 결론적으로, 이러한 환경에서의 위대한 예술가는 무엇보다 위대한 생활인이어야 하며, 여기서 산다는 것은 경험하는 것만큼이나 성찰하는 것을 의미한다. 그러므로 작품은 지적 드라마를 구현한다. 부조리한 작품은 사유가 자신의 명성을 포기하고, 현상들을 실행에 옮기며 이유 없는 것에 이미지들을 덮어씌우는 지성으로만 남겠다는 체념을 보여준다. 만약 세계가 명료했다면, 예술은 존재하지 않았을 것이다.
나는 여기서 형태나 색채의 예술에 관해서는 이야기하지 않는다. 그 분야에서는 오직 더없이 화려한 겸허함 속에서 묘사만이 지배하기 때문이다[현실을 본질적인 요소들로 환원하려는 가장 지적인 회화가 결국에는 눈의 즐거움에 지나지 않게 된다는 사실은 흥미롭다. 그것은 세계로부터 오직 색채만을 남겼다.]. 표현은 사유가 끝나는 지점에서 시작된다. 사원과 박물관을 채우고 있는 저 공허한 눈의 청년들은 그들의 철학을 몸짓으로 표현하고 있다. 부조리한 인간에게 그것은 그 어떤 도서관보다 더 큰 가르침을 준다. 다른 측면에서 음악 또한 마찬가지다. 만약 가르침이 없는 예술이 있다면 그것은 바로 음악일 것이다. 음악은 수학과 너무나 닮아 있어서 그 무목적성을 차용하지 않을 수 없다. 합의되고 측정된 법칙에 따라 스스로와 유희하는 이 정신의 유희는 우리의 음향 공간 안에서 펼쳐지며, 그 너머에서 진동들은 비인간적인 우주 속에서 서로 만난다. 이보다 더 순수한 감각은 없다. 이 예들은 너무나 쉽다. 부조리한 인간은 이러한 조화와 형태들을 자신의 것으로 인정한다.
하지만 나는 여기서 설명하고 싶은 유혹이 가장 크게 남아 있고, 환상이 스스로를 드러내며, 결론이 거의 필연적인 작품에 관해 이야기하고자 한다. 내가 말하려는 것은 소설 창작이다. 나는 부조리가 그 속에서 유지될 수 있는지 자문해 보고자 한다.
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사유한다는 것은 무엇보다 세계를 창조하려는 의지(혹은 자신의 세계를 제한하려는 것으로, 이는 결국 같은 말이다)이다. 그것은 인간을 그 경험으로부터 갈라놓는 근본적인 불화에서 출발하여, 자신의 향수에 따라 타협점을 찾으려는 것이며, 이 참을 수 없는 이혼을 해결할 수 있도록 이성으로 얽매거나 유추로 밝힌 우주를 찾아내는 것이다. 철학자는, 설령 그가 칸트라 할지라도, 창조자이다. 그에게는 그만의 인물들과 상징들, 그리고 비밀스러운 행동이 있다. 그에게는 그만의 결말이 있다. 반대로 소설이 시나 에세이보다 앞서 나가는 것은, 겉보기와는 달리, 예술의 더 큰 지성화만을 보여줄 뿐이다. 분명히 말해두지만, 이는 무엇보다 위대한 작품들에 관한 이야기다. 어떤 장르의 비옥함과 위대함은 종종 그 속의 부산물로 측정된다. 형편없는 소설들의 수가 위대한 소설들의 위대함을 잊게 해서는 안 된다. 바로 그 위대한 소설들은 자신들만의 우주를 품고 있다. 소설에는 그만의 논리와 추론, 직관과 전제가 있다. 소설에는 또한 명료함에 대한 요구가 있다[생각해 보라. 이것이 최악의 소설들을 설명해 준다. 거의 모든 사람이 스스로 생각할 수 있다고 믿으며, 어느 정도는 잘하든 못하든 실제로 생각한다. 반면 시인이나 문장 제조자가 될 수 있다고 상상하는 사람은 극히 드물다. 하지만 사유가 문체보다 우위에 서게 된 순간부터 대중이 소설을 잠식했다. 이것이 사람들이 말하는 것처럼 그렇게 큰 악은 아니다. 가장 뛰어난 이들은 스스로에게 더 많은 요구를 하게 된다. 굴복하는 자들은 애초에 살아남을 자격이 없었던 것이다].
내가 앞서 언급한 고전적인 대립은 이 특수한 경우에 더욱 정당성을 잃는다. 그 대립은 철학을 그 저자로부터 분리하기 쉬웠던 시대에는 유효했다. 사유가 더 이상 보편성을 주장하지 않고, 그 최고의 역사가 자신의 회한의 역사가 되어버린 오늘날, 우리는 가치 있는 체계라면 저자와 분리될 수 없음을 안다. 『에티카』 그 자체조차도 그 일면에서는 길고 엄밀한 고백에 불과하다. 추상적인 사유는 마침내 그 육체적 토대를 되찾는다. 마찬가지로 신체와 열정의 소설적 유희들도 세계관의 요구에 따라 조금 더 질서를 갖추게 된다. 우리는 더 이상 '이야기'를 들려주는 것이 아니라, 자신의 우주를 창조한다. 위대한 소설가들은 철학적 소설가들이며, 이는 즉 테제 중심의 작가들과는 정반대임을 의미한다. 발자크, 사드, 멜빌, 스탕달, 도스토옙스키, 프루스트, 말로, 카프카 등이 그 몇 가지 예에 불과하다.
하지만 바로 그들이 추론보다는 이미지로 쓰기로 선택했다는 사실은 그들에게 공통된 어떤 사유를 드러내 보여준다. 그것은 모든 설명 원리의 무용함을 확신하고 감각적인 외양의 가르침이라는 메시지를 확신하는 사유이다. 그들은 작품을 끝이자 시작으로 여긴다. 작품은 종종 표현되지 않는 철학의 결실이자, 그 철학의 예증이며 완성이기도 하다. 그러나 작품은 그 철학의 함축적 의미를 통해서만 비로소 완전해진다. 그것은 결국 사유를 삶으로부터 조금 멀어지게 하지만 다시금 깊은 사유를 통해 삶으로 되돌려 놓는다는, 고대 테마의 변주를 정당화한다. 현실을 승화시킬 능력이 없는 사유는 현실을 흉내 내는 데서 멈춘다. 우리가 다루는 소설은 사랑의 인식과도 흡사한, 상대적이면서도 무진장한 인식의 도구이다. 소설 창작은 사랑이 가진 초기의 경이로움과 결실 있는 성찰을 그대로 지니고 있다.
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적어도 그것이 내가 처음에 그에게서 인정했던 매력들이다. 하지만 나는 내가 나중에 그들의 자살을 목격했던, 굴욕당한 사유의 왕들에게서도 그러한 매력을 인정했었다. 내가 관심을 두는 것은 바로 그들을 다시 환상이라는 공통의 길로 이끄는 힘을 알고 기술하는 것이다. 그러므로 같은 방법이 여기서도 유용할 것이다. 이미 그것을 사용해 본 덕분에 나는 나의 추론을 단축하고 구체적인 예시를 들어 지체 없이 요약할 수 있을 것이다. 나는 호소 없이 살아가는 것을 받아들인다면, 호소 없이 일하고 창조하는 것에도 동의할 수 있는지, 그리고 그 자유로 이끄는 길은 무엇인지 알고 싶다. 나는 나의 우주를 유령들로부터 해방하고, 존재를 부정할 수 없는 육체적 진리들로만 채우고 싶다. 나는 부조리한 작품을 만들 수도 있고, 다른 태도 대신 창조적인 태도를 선택할 수도 있다. 하지만 부조리한 태도가 그 상태로 유지되려면 그것의 무목적성을 의식하고 있어야 한다. 작품도 마찬가지다. 만약 부조리의 계율이 그 속에서 지켜지지 않는다면, 그것이 이혼과 반항을 예증하지 않는다면, 그리고 환상에 굴복하여 희망을 불러일으킨다면, 그것은 더 이상 무목적적인 것이 아니다. 나는 더 이상 그것으로부터 분리될 수 없다. 내 삶이 그 안에서 의미를 찾을 수도 있겠지만, 그것은 터무니없는 일이다. 그것은 더 이상 인간 삶의 찬란함과 무용함을 소진시키는 초연함과 열정의 연습이 아니다.
설명하고 싶은 유혹이 가장 강한 창조의 영역에서, 우리는 그 유혹을 극복할 수 있을까? 현실 세계에 대한 의식이 가장 강렬한 허구의 세계 속에서, 결론을 내리고 싶은 욕망을 희생하지 않으면서도 부조리에 충실할 수 있을까? 마지막 노력을 기울여 고찰해야 할 문제들이 그만큼 많다. 우리는 그것들이 무엇을 의미하는지 이미 이해했다. 그것들은 최후의 환상을 대가로 치르면서 자신의 첫 번째이자 어려운 가르침을 저버릴까 두려워하는 의식의 마지막 양심이다. 부조리를 의식하는 인간에게 가능한 태도 중 하나로 간주되는 창조에 적용되는 것은, 그에게 주어지는 모든 삶의 방식에도 마찬가지로 적용된다. 정복자나 배우, 창조자나 돈 주앙은 자신들의 삶이라는 실천이 그 무의미함에 대한 의식 없이는 이루어질 수 없다는 사실을 잊을 수 있다. 우리는 너무나 쉽게 익숙해진다. 우리는 행복하게 살기 위해 돈을 벌고 싶어 하며, 삶의 모든 노력과 가장 귀한 부분을 그 돈을 버는 데 집중한다. 행복은 잊히고, 수단이 목적이 되어버린다. 마찬가지로 정복자의 모든 노력은 더 큰 삶으로 가는 길에 불과했던 야망으로 흘러들어간다. 돈 주앙 역시 자신의 운명을 받아들이고, 반항을 통해서만 위대함이 증명되는 그 실존에 만족하게 된다. 정복자에게는 의식이, 돈 주앙에게는 반항이 그 핵심인데, 두 경우 모두 부조리는 사라지고 만다. 인간의 마음속에는 질긴 희망이 너무나 많이 자리 잡고 있다. 가장 모든 것을 버린 사람들도 때로는 환상에 굴복하고 만다. 평화에 대한 욕구로 받아들여진 이 승인은 실존적 동의와 내적인 형제 관계에 있다. 이처럼 빛의 신들과 진흙의 우상들이 존재한다. 그러나 우리가 찾아내야 할 것은 인간의 얼굴로 인도하는 중도이다.
지금까지 부조리한 요구의 실패들은 그것이 무엇인지 우리에게 가장 잘 알려주었다. 같은 방식으로, 소설 창작 또한 어떤 철학들처럼 동일한 모호함을 제공할 수 있다는 점을 깨닫는 것만으로도 우리는 경각심을 가질 수 있을 것이다. 그러므로 나는 부조리에 대한 의식을 나타내는 모든 것이 결집되어 있고, 출발점이 명확하며, 분위기가 명석한 작품 하나를 예시로 선택할 수 있다. 그 결과들이 우리를 가르쳐 줄 것이다. 만약 그 속에서 부조리가 존중되지 않는다면, 우리는 환상이 어떤 경로로 침투하는지 알게 될 것이다. 구체적인 예 하나, 주제 하나, 창조자의 충실함 하나면 충분할 것이다. 이것은 앞서 더 길게 다루었던 분석과 같은 맥락의 이야기이다.
나는 도스토옙스키가 즐겨 다룬 주제 하나를 검토할 것이다. 나는 다른 작품들을 연구할 수도 있었을 것이다[예를 들면 말로의 작품 같은 것들. 하지만 그랬다면 부조리한 사유가 사실 피할 수 없는(부조리한 사유가 그에 대해 여러 가지 매우 다른 해결책을 제시할 수 있을지라도) 사회 문제를 동시에 다루어야 했을 것이다. 그러나 스스로를 제한할 필요가 있다.]. 하지만 이 작품을 통해 그 문제는 앞서 논의했던 실존주의적 사유들처럼 위대함과 감정이라는 측면에서 직접적으로 다루어진다. 이러한 평행성은 나의 목적에 부합한다.
키릴로프
도스토옙스키의 모든 주인공은 삶의 의미에 대해 자문한다. 바로 그 점이 그들을 현대적으로 만든다. 그들은 웃음거리가 되는 것을 두려워하지 않는다. 현대적 감수성을 고전적 감수성과 구별 짓는 것은, 고전적 감수성이 도덕적 문제들을 자양분으로 삼는다면 현대적 감수성은 형이상학적 문제들을 자양분으로 삼는다는 점이다. 도스토옙스키의 소설 속에서 그 질문은 극단적인 해결책만을 이끌어낼 수 있을 만큼 강렬하게 제기된다. 존재는 기만적이거나 아니면 영원한 것이다. 만약 도스토옙스키가 이러한 고찰에 만족했다면 그는 철학자였을 것이다. 그러나 그는 이러한 사유의 유희가 한 인간의 삶에 미칠 수 있는 결과들을 예증하며, 바로 그 점 때문에 그는 예술가이다. 그러한 결과들 중에서 그를 사로잡는 것은 마지막 것, 즉 그 자신이 『작가 일기』에서 '논리적 자살'이라 부르는 것이다. 실제로 1876년 12월호에서 그는 '논리적 자살'자의 추론을 상상한다. 불멸에 대한 믿음이 없는 자에게 인간의 실존은 완전한 부조리라고 확신하는 그 절망한 자는 다음과 같은 결론에 도달한다.
"행복에 관한 나의 질문에 대해 나의 양심을 매개로 돌아온 대답은, 내가 거대한 전체와의 조화 속에서가 아니고서는 행복할 수 없다는 것, 그리고 내가 이해하지 못하며 앞으로도 결코 이해할 수 없을 그 조화 속에서가 아니고서는 안 된다는 것이니, 이는 명백하다……
……그리고 결국 이러한 사물의 질서 속에서, 나는 원고와 피고, 피고인과 판사의 역할을 동시에 떠맡고 있으며, 자연이 벌이는 이 희극이 지극히 어리석다고 생각하고, 그것을 연기하기로 받아들이는 것조차 굴욕적이라고 여기기에……
나는 원고이자 피고, 판사이자 피고인이라는 나의 의심할 여지 없는 자격으로, 그토록 뻔뻔스러운 무례함으로 나를 고통받게 하려고 태어나게 한 이 자연을 단죄한다. 나는 그것이 나와 함께 멸망하도록 선고한다."
이런 입장에는 아직 약간의 유머가 섞여 있다. 이 자살자는 형이상학적 차원에서 분함을 느끼기 때문에 스스로 목숨을 끊는다. 어떤 의미에서 그는 복수하는 셈이다. 그것은 사람들이 그를 '마음대로 하지 못할 것'임을 증명하는 그의 방식이다.하지만 우리는 같은 주제가, 그것도 더할 나위 없이 훌륭한 폭으로 『악령』의 인물이자 역시 논리적 자살의 옹호자인 키릴로프에게서 구현된다는 것을 알고 있다.기술자 키릴로프는 어딘가에서 자신이 '그것이 자신의 생각이기' 때문에 목숨을 끊고 싶다고 말한다. 우리는 이 말을 문자 그대로 받아들여야 함을 잘 이해한다. 그가 죽음을 준비하는 것은 하나의 이념, 즉 하나의 사상 때문이다. 그것이 바로 고차원적인 자살이다.키릴로프의 가면이 조금씩 밝혀지는 장면들을 따라가다 보면, 그를 움직이는 죽음의 사상이 우리에게 드러난다.기술자는 실제로 『작가 일기』의 추론을 되풀이한다. 그는 신이 필요하며 신이 존재해야만 한다는 것을 느낀다. 하지만 그는 신이 존재하지 않으며 존재할 수도 없다는 것을 안다. "이것이야말로 자살하기에 충분한 이유라는 것을 어찌 이해하지 못하는가!"라고 그는 외친다.이러한 태도는 그에게서 몇 가지 부조리한 결과들을 이끌어낸다. 그는 자신이 경멸하는 대의를 위해 자신의 자살이 이용되도록 무관심하게 내버려 둔다. "어젯밤 나는 그것이 나에게 아무 상관 없다고 결정했다."마지막으로 그는 반항과 자유가 뒤섞인 감정 속에서 자신의 행동을 준비한다. "나는 나의 불복종, 즉 나의 새롭고 무서운 자유를 확증하기 위해 자살할 것이다." 더 이상 이것은 복수가 아니라 반항이다.그러므로 키릴로프는 부조리한 인물이다. 물론 그가 자살한다는 결정적인 유보 조항은 있지만 말이다. 그러나 그 자신은 이러한 모순을 설명하며, 그와 동시에 부조리의 비밀을 그 순수함 그대로 드러내 보여준다. 사실 그는 자신의 죽음의 논리에 이 인물에게 모든 관점을 부여하는 비범한 야망을 덧붙인다. 바로 신이 되기 위해 자살하려는 것이다.
그 추론은 고전적으로 명료하다. 신이 존재하지 않는다면 키릴로프가 신이다. 신이 존재하지 않는다면 키릴로프는 자살해야 한다. 그러므로 키릴로프는 신이 되기 위해 자살해야 한다. 이 논리는 부조리하지만, 그것이 바로 필요한 것이다. 그러나 흥미로운 점은 지상으로 끌어내려진 이 신성에 의미를 부여하는 일이다. 그것은 '신이 존재하지 않는다면 나는 신이다'라는, 여전히 다소 모호하게 남아 있는 전제를 밝히는 것과 같다. 우선 이 미친 듯한 주장을 내세우는 인간이 분명 이 세상 사람이라는 점에 주목하는 것이 중요하다. 그는 건강을 유지하기 위해 매일 아침 체조를 한다. 그는 아내를 되찾은 샤토프의 기쁨에 함께 감동한다. 그는 죽은 뒤 발견될 종이 위에 '그들'을 향해 혀를 내미는 모습을 그리고 싶어 한다. 그는 유치하고 성마르며, 열정적이고 체계적이며 감수성이 풍부하다. 그에게는 초인의 논리와 고정 관념만이 있을 뿐, 인간으로서의 모든 면모를 갖추고 있다. 그럼에도 자신의 신성에 대해 차분하게 이야기하는 것은 바로 그다. 그는 미치지 않았다. 만약 그가 미쳤다면 도스토옙스키도 미친 것이다. 따라서 그를 들뜨게 하는 것은 과대망상자의 환상이 아니다. 그리고 이번만큼은 그 말들을 문자 그대로 받아들이는 것이 우스꽝스러운 일이 될 것이다.
키릴로프 자신이 우리가 더 잘 이해하도록 돕는다. 스타브로긴의 질문에 대해, 그는 신인(神人)을 말하는 것이 아니라고 분명히 밝힌다. 그리스도와 구분되려는 의도라고 생각할지도 모르겠다. 하지만 사실은 그리스도를 병합하려는 것이다. 실제로 키릴로프는 죽어가는 예수가 낙원에 가지 못했다고 잠시 상상한다. 그때 예수는 자신의 고문이 무의미했음을 알게 된 것이다. 기술자는 말한다. "자연의 법칙은 그리스도로 하여금 거짓 속에서 살게 했고, 거짓을 위해 죽게 했다." 오직 이런 의미에서만 예수는 인간의 모든 드라마를 온전히 구현한다. 그는 가장 부조리한 조건을 실현한 존재로서 완벽한 인간이다. 그는 신인(神人)이 아니라 인신(人神)이다. 그리고 그와 마찬가지로 우리 각자도 십자가에 못 박히고 속을 수 있으며, 어느 정도는 실제로 속고 있다.
그러므로 그가 말하는 신성은 전적으로 지상적인 것이다. "나는 3년 동안 내 신성의 속성을 찾았고, 마침내 찾아냈소." 키릴로프가 말한다. "내 신성의 속성은 바로 독립이오." 이제 우리는 키릴로프적 전제의 의미를 알 수 있다. '신이 존재하지 않는다면 나는 신이다.' 신이 된다는 것은 이 땅에서 자유로워지는 것, 불멸의 존재를 섬기지 않는 것일 뿐이다. 물론 무엇보다도 이 고통스러운 독립의 모든 결과를 감당하는 것이다. 신이 존재한다면 모든 것은 그에게 달려 있으며 우리는 그의 의지에 맞설 수 없다. 신이 존재하지 않는다면 모든 것은 우리에게 달려 있다. 키릴로프에게나 니체에게나 신을 죽이는 것은 곧 스스로 신이 되는 것이며, 이는 복음서가 말하는 영원한 생명을 이 땅 위에서 실현하는 것이다['스타브로긴: 당신은 저세상에서의 영원한 생명을 믿소? 키릴로프: 아니요, 이 세상에서의 영원한 생명을 믿소.'].
그러나 이 형이상학적 범죄가 인간을 완성하는 데 충분하다면, 왜 거기에 자살까지 더해야 하는가? 왜 자유를 쟁취한 뒤에 스스로 목숨을 끊고 이 세상을 떠나야 하는가? 그것은 모순이다. 키릴로프도 그것을 잘 알기에 덧붙인다. "당신이 그것을 느낀다면 당신은 황제이며, 죽기는커녕 영광의 절정에 있는 것이오." 하지만 사람들은 그것을 모른다. 그들은 '그것'을 느끼지 못한다. 프로메테우스 시대처럼 그들은 마음속에 눈먼 희망을 품고 있다['인간은 스스로 목숨을 끊지 않기 위해 신을 발명했을 뿐이다. 이것이 지금까지 세계 역사의 요약이다.']. 그들은 길을 보여줄 누군가가 필요하며 설교 없이는 살 수 없다. 그러므로 키릴로프는 인류를 사랑하기 때문에 스스로 목숨을 끊어야 한다. 그는 형제들에게 자신이 맨 먼저 오를, 왕도이자 험난한 길을 보여주어야 한다. 그것은 교육적 자살이다. 그래서 키릴로프는 자신을 희생한다. 하지만 그가 십자가에 못 박히더라도 속지는 않을 것이다. 그는 미래 없는 죽음을 확신하고 복음서의 우울함에 젖은 채 인신(人神)으로 남는다. "나는 나의 자유를 확증해야만 하기 때문에 불행하다." 그가 말한다. 그러나 그가 죽고 나면 사람들은 비로소 깨달음을 얻게 될 것이고, 이 땅은 황제들로 가득 차 인간의 영광으로 빛날 것이다. 키릴로프의 권총 소리는 최후의 혁명 신호가 될 것이다. 이렇듯 그를 죽음으로 이끄는 것은 절망이 아니라, 자기 자신을 향한 이웃 사랑이다. 형언할 수 없는 정신적 모험을 피로써 끝맺기 전, 키릴로프는 인간의 고통만큼이나 오래된 말을 내뱉는다. "모든 것은 좋다."
도스토옙스키에게서 나타나는 이러한 자살의 테마는 확실히 부조리한 테마이다. 더 나아가기 전에 키릴로프가 새로운 부조리한 테마들을 스스로 전개해 나가는 다른 인물들에게서 반향을 일으킨다는 점에 주목하자. 스타브로긴과 이반 카라마조프는 실생활에서 부조리한 진리들을 실천한다. 키릴로프의 죽음으로 해방되는 것은 바로 그들이다. 그들은 황제가 되려고 시도한다. 스타브로긴은 '냉소적인' 삶을 살아가는데, 우리는 그것이 어떤 삶인지 충분히 알고 있다. 그는 주변에 증오를 불러일으킨다. 그런데도 이 인물의 핵심어는 그의 유서에 담겨 있다. "나는 아무것도 증오할 수 없었다." 그는 무관심 속에서 황제이다. 이반 또한 정신의 왕권을 포기하기를 거부함으로써 황제가 된다. 자기 형제처럼 삶을 통해 믿기 위해서는 자신을 낮춰야 한다고 증명하는 이들에게, 그는 그런 조건은 비굴하다고 대답할 것이다. 그의 핵심어는 적절한 슬픔의 뉘앙스를 띤 "모든 것은 허용된다"이다. 물론 신을 죽인 가장 유명한 살인자인 니체처럼, 그도 결국 광기에 빠져든다. 하지만 그것은 감수해야 할 위험이며, 이러한 비극적인 결말 앞에서 부조리한 정신의 본질적인 움직임은 이렇게 묻는 것이다. "그것이 무엇을 증명하는가?"
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이처럼 소설들은 『작가 일기』와 마찬가지로 부조리한 문제를 제기한다. 그것들은 죽음에 이르는 논리, 고양, '무시무시한' 자유, 그리고 인간적인 것이 된 황제의 영광을 확립한다. 모든 것은 좋고, 모든 것은 허용되며, 아무것도 증오할 것은 없다. 이것들은 모두 부조리한 판단이다. 하지만 불과 얼음의 존재들이 우리에게 이토록 친숙하게 느껴지는 저 경이로운 창조란 무엇인가! 그들의 심장 속에서 으르렁거리는 무관심의 열정적인 세계는 우리에게 조금도 괴물처럼 보이지 않는다. 우리는 그 속에서 우리의 일상적인 불안을 발견한다. 그리고 의심할 여지 없이 도스토옙스키만큼 부조리한 세계에 이토록 가깝고 고통스러운 매력을 부여할 줄 아는 작가는 없었다.
하지만 그의 결론은 무엇인가? 두 가지 인용문은 작가를 다른 계시로 이끄는 완전한 형이상학적 전복을 보여줄 것이다. 논리적 자살자의 추론이 비평가들의 약간의 항의를 불러일으키자, 도스토옙스키는 『작가 일기』의 후속 호에서 자신의 입장을 전개하며 다음과 같이 결론짓는다. "만약 불멸에 대한 믿음이 인간에게 그토록 필요하다면(그것 없이는 인간이 결국 자살에 이르게 될 정도로), 그것은 곧 그 믿음이 인류의 정상적인 상태임을 의미한다. 그렇다면 인간 영혼의 불멸은 의심할 여지 없이 존재한다." 한편, 그의 마지막 소설 마지막 페이지에서 신과의 거대한 투쟁 끝에 아이들이 알료샤에게 묻는다. "카라마조프, 우리가 죽음에서 부활하고 서로 다시 만나게 될 것이라는 종교의 말이 정말인가요?" 그러자 알료샤가 대답한다. "물론이지, 우리는 다시 만날 것이고 일어났던 모든 일을 즐겁게 이야기하게 될 거야."
이처럼 키릴로프, 스타브로긴, 이반은 패배했다. 『카라마조프 가의 형제들』은 『악령』에 응답한다. 그리고 그것은 분명한 결론이다. 알료샤의 경우는 미슈킨 공작의 경우처럼 모호하지 않다. 병을 앓고 있는 미슈킨은 미소와 무관심이 깃든 영원한 현재 속에서 살아가며, 이 복된 상태는 공작이 말하는 영원한 생명일지도 모른다. 반대로 알료샤는 분명하게 말한다. "우리는 다시 만날 거야." 더 이상 자살이나 광기는 문제 되지 않는다. 불멸과 그 기쁨을 확신하는 사람에게 그것이 무슨 소용이란 말인가? 인간은 자신의 신성을 행복과 맞바꾼다. "우리는 일어났던 모든 일을 즐겁게 이야기하게 될 거야." 이렇듯 여전히 러시아 어딘가에서 키릴로프의 권총 소리는 울렸지만, 세상은 계속해서 눈먼 희망을 굴리고 있다. 사람들은 '그것'을 이해하지 못했다.
그러므로 우리에게 말을 건네는 것은 부조리한 소설가가 아니라 실존주의적 소설가이다. 여기서도 그 도약은 감동적이며, 그 도약에 영감을 준 예술에 위대함을 부여한다. 그것은 의심으로 점철되고 불안정하며 열정적인 가슴 뭉클한 동의이다. 도스토옙스키는 『카라마조프 가의 형제들』에 대해 이렇게 썼다. "이 책의 모든 부분에서 추구될 주된 문제는 내가 평생 의식적으로든 무의식적으로든 고통받아 온 바로 그것, 즉 신의 존재이다." 한 권의 소설이 한 평생의 고통을 기쁜 확신으로 바꾸기에 충분했다고 믿기는 어렵다. 한 해설가[보리스 드 슐뢰제르.]가 정곡을 찌르듯 지적했듯이, 도스토옙스키는 이반과 운명을 같이하고 있으며, 『카라마조프 가의 형제들』의 긍정적인 장들을 쓰는 데는 석 달의 노력이 필요했던 반면, 그가 '신성모독'이라 불렀던 부분들은 들뜬 상태에서 3주 만에 완성되었다. 그의 등장인물 중 누구 하나 몸속에 이런 가시를 품지 않은 자가 없으며, 그것 때문에 괴로워하거나 감각 혹은 부도덕 속에서 치유책을 찾지 않는 자가 없다[지드의 흥미롭고 날카로운 지적: 도스토옙스키의 거의 모든 주인공은 일부다처주의자이다.]. 어쨌든 우리는 이 의심에 머물러 보자. 여기 햇빛보다 더 강렬한 명암 속에서 인간이 자신의 희망에 맞서 싸우는 투쟁을 포착할 수 있는 작품이 있다. 끝에 다다라 작가는 자신의 등장인물들에 맞서는 쪽을 택한다. 이런 모순 덕분에 우리는 하나의 미묘한 차이를 도입할 수 있다. 여기서 다루는 것은 부조리한 작품이 아니라 부조리한 문제를 제기하는 작품이다.
도스토옙스키의 대답은 굴욕, 즉 스타브로긴의 표현을 빌리면 '수치'이다. 반대로 부조리한 작품은 대답을 내놓지 않는데, 그것이 바로 모든 차이이다. 끝으로 잘 새겨두어야 할 점은, 이 작품 속에서 부조리를 부정하는 것은 기독교적 성격이 아니라 작품이 미래의 삶을 예고한다는 점이다. 기독교인이면서 부조리할 수도 있다. 미래의 삶을 믿지 않는 기독교인의 예들도 존재한다. 예술 작품과 관련하여, 앞선 페이지들에서 감지했던 부조리한 분석의 방향 중 하나를 구체화하는 것은 가능한 일일 것이다. 그것은 '복음서의 부조리'를 제기하는 길로 이어진다. 그것은 신념이 불신을 방해하지 않는다는, 반전으로 가득 찬 이 생각을 밝혀준다. 반대로 우리는 『악령』의 저자가 이러한 길들에 익숙했음에도 결국 전혀 다른 길을 택했음을 잘 알 수 있다. 도스토옙스키가 키릴로프에게 전하는, 자신의 등장인물들에 대한 작가의 놀라운 대답은 사실 다음과 같이 요약할 수 있다. 실존은 기만적이며 또한 영원하다.
창조 이후가 없는 창조
그러므로 나는 여기서 희망이란 영원히 피할 수 없으며, 스스로 그 희망에서 해방되었다고 믿는 이들을 다시 덮칠 수도 있다는 것을 깨닫는다. 이것이 바로 지금까지 논의해 온 작품들에서 내가 발견하는 흥미로운 지점이다. 나는 적어도 창조의 영역에서라면 몇몇 진정으로 부조리한 작품들을 열거할 수도 있을 것이다[예를 들면 멜빌의 『모비 딕』 같은 것들]. 하지만 모든 것에는 시작이 필요한 법이다. 이 탐구의 대상은 일종의 성실함이다. 교회가 이단자들에게 그토록 가혹했던 이유는 길 잃은 아이보다 더 나쁜 적은 없다고 여겼기 때문이다. 그러나 영지주의적 대담함의 역사와 마니교적 흐름의 지속은 모든 기도보다도 정통 교리를 구축하는 데 더 큰 기여를 했다. 모든 비례를 고려하더라도, 부조리에 대해서도 마찬가지이다. 부조리의 길은 그 길에서 멀어지는 경로들을 발견함으로써 식별된다. 부조리한 추론의 바로 그 끝에서, 그 논리가 지시하는 태도 중 하나 속에서, 가장 애처로운 얼굴 중 하나로 다시 도입된 희망을 발견하는 것은 결코 사소한 일이 아니다. 이것은 부조리한 금욕의 어려움을 보여준다. 무엇보다도 이것은 끊임없이 유지되는 의식의 필요성을 보여주며, 이 에세이의 일반적인 틀과도 맞닿아 있다.
그러나 아직 부조리한 작품들을 열거할 단계는 아닐지라도, 적어도 부조리한 실존을 보완할 수 있는 태도들 중 하나인 창조적 태도에 대해서는 결론을 내릴 수 있을 것이다. 예술은 부정적인 사유에 의해서만 그토록 잘 받들여질 수 있다. 예술의 어둡고 굴욕적인 발걸음들은 훌륭한 작품을 이해하는 데 있어 마치 검은색이 흰색에 꼭 필요한 것만큼이나 필수적이다. '무를 위하여' 일하고 창조하는 것, 진흙을 빚는 것, 자신의 창조물에 미래가 없음을 아는 것, 자신의 작품이 하루아침에 파괴되는 것을 보면서도 근본적으로는 그것이 수 세기를 위해 건물을 짓는 것과 다를 바 없이 중요하지 않다는 사실을 의식하는 것, 이것이 바로 부조리한 사유가 허용하는 어려운 지혜이다. 이 두 가지 과업을 동시에 수행하는 것, 한편으로는 부정하고 다른 한편으로는 찬미하는 것, 그것이 부조리한 창조자에게 열린 길이다. 그는 허무에 색깔을 입혀야 한다.
이는 예술 작품에 대한 독특한 구상으로 이어진다. 우리는 창작자의 작품을 너무 자주 단편적인 증언들의 나열로 간주한다. 그래서 예술가와 문인을 혼동하는 것이다. 깊이 있는 사유는 끊임없이 생성하며, 한 생의 경험과 결합하여 그 안에서 다듬어진다. 마찬가지로 한 인간의 유일한 창조물은 작품이라는 연속적이고 다채로운 얼굴을 통해 강화된다. 작품들은 서로를 보완하고, 수정하거나 만회하며, 때로는 서로 모순되기도 한다. 만약 창조를 끝내는 무언가가 있다면, 그것은 눈먼 예술가의 승리에 찬 허황된 외침인 "나는 다 말했다"가 아니라, 창조자의 경험과 그의 천재성이 담긴 책을 닫는 죽음이다.
이러한 노력, 이러한 초인적인 의식은 독자에게 반드시 드러나는 것은 아니다. 인간의 창조에는 신비란 없다. 의지가 그런 기적을 일으키는 것이다. 그러나 적어도 비밀 없는 진정한 창조란 존재하지 않는다. 물론 일련의 작품들이 동일한 사상을 향한 근사치의 나열에 불과할 수도 있다. 하지만 병렬 방식을 취하는 또 다른 유형의 창작자들도 상상해 볼 수 있다. 그들의 작품은 서로 관련이 없어 보일지도 모른다. 어느 정도는 서로 모순되기도 한다. 그러나 전체 속에서 다시 놓이면 그것들은 자신들의 질서를 회복한다. 작품들이 죽음을 통해 최종적인 의미를 얻는 것은 바로 이런 방식이다. 작품들은 그 작가의 삶 자체로부터 가장 선명한 빛을 받아들인다. 그 시점에서 그의 작품 연작은 실패작들의 모음일 뿐이다. 하지만 그 실패작들이 모두 동일한 공명을 유지한다면, 창작자는 자신의 조건에 대한 이미지를 반복하고, 자신이 간직한 불임의 비밀을 울려 퍼지게 하는 법을 알았던 것이다.
여기서 지배하려는 노력은 상당하다. 하지만 인간의 지성은 그보다 훨씬 더 많은 것을 해낼 수 있다. 지성은 창조의 자발적인 측면만을 입증할 것이다. 나는 앞서 인간의 의지란 의식을 유지하는 것 외에 다른 목적이 없음을 밝힌 바 있다. 그러나 이는 절제 없이는 불가능하다. 인내와 명석함의 모든 학교 중에서 창조는 가장 효과적이다. 창조는 또한 인간이 가진 유일한 존엄성, 즉 자신의 조건에 대한 끈질긴 반항과 무익하다고 여겨지는 노력 속에서의 인내라는 감동적인 증거이기도 하다. 창조는 매일의 노력과 자기 통제, 진실의 한계에 대한 정확한 평가, 그리고 절제와 힘을 요구한다. 그것은 하나의 금욕이다. 이 모든 것은 '허무를 위하여', 즉 되풀이하고 제자리걸음을 하기 위함이다. 하지만 어쩌면 위대한 예술 작품은 그 자체로서보다, 그것이 인간에게 요구하는 시련과 인간이 자신의 환영을 극복하고 자신의 벌거벗은 실체에 조금 더 가까이 다가갈 수 있게 해주는 기회로서 더 중요할지도 모른다.
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미학에 대해 착각하지 말자. 내가 여기서 언급하는 것은 인내심 있는 정보 전달이나 불임의 논제를 끊임없이 예증하는 것이 아니다. 내가 분명하게 설명했다면, 오히려 그 반대이다. 논제를 가진 소설, 무언가를 증명하려는 작품은 가장 혐오스러운 것으로서, 흔히 만족스러운 사상에 기반을 둔다. 자신이 보유하고 있다고 믿는 진리를 증명하는 것이다. 그러나 그것들은 가동되는 관념일 뿐이며, 관념은 사유의 정반대이다. 그런 창작자들은 부끄러움을 아는 철학자들이다. 반면 내가 말하거나 상상하는 이들은 명석한 사상가들이다. 사유가 스스로에게 되돌아오는 어떤 지점에서, 그들은 자신의 작품 이미지를 제한적이고 필멸하며 반항적인 사유의 명백한 상징으로 세운다.
그것들은 아마도 무언가를 증명할 것이다. 하지만 소설가들은 그 증거들을 독자에게 제공하기보다는 자기 스스로에게 부여한다. 본질적인 것은 그들이 구체적인 현실 속에서 승리하며 그것이 그들의 위대함이라는 점이다. 이러한 전적으로 육체적인 승리는 추상적인 힘들이 굴욕을 당한 사상을 통해 그들에게 예비되었다. 추상적인 힘들이 완전히 굴욕을 당할 때, 육체는 동시에 창조를 그 모든 부조리한 빛으로 찬란하게 만든다. 열정적인 작품들을 만들어내는 것은 바로 이런 아이러니한 철학들이다.